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Se avete letto il libro, alla visione di questa locandina vi starete chiedendo:"Perchè?", perchè i fiorellini scintillanti? Perchè colori pastello? I colori che avevo immaginato nella lettura del breve romanzo erano più cupi, e l'atmosfera generale che mi sarei aspettato dal film era diversa: ma al di là delle semplici considerazioni sensoriali soggettive di ogni individuo che vede un film dopo aver letto il libro al quale tale film era ispirato, ci sono dei motivi più profondi e fondati dietro questo mio scetticismo. Riporto di seguito per filo e per segno la trama del romanzo-film esattamente come l'ho scritta nella mia recensione del romanzo di Risa Wataya, al quale il film è "ispirato".

Asako ha diciassette anni, vive la sua quotidianità come tutte le altre ragazze giapponesi della sua età, tra piccoli finti drammi, solitudini, impegnativi rapporti interpersonali: Asako dimostra una certa attitudine all'impulsività e alla sfrontatezza. Un giorno stanca della sua vita si assenta da scuola prima della fine delle lezioni, e viene sospesa per diversi giorni. Caduta in depressione per l'andare delle cose decide di fare piazza pulita di tutto, a cominciare dalla sua stanza, che svuota completamente di arredi e suppellettili, compreso un pianoforte, e gettando tutto alla spazzatura durante diversi giorni di duro lavoro. Per ultimo trova, impolverato, un vecchio computer, che non ne vuole sapere di funzionare, regalo dell'amato nonno buon'anima. Getta a malincuore anche quello, e si ritrova davanti alla catasta di rifiuti nel deposito condominiale, vestita con la divisa scolastica e distesa su un pavimento puzzolente di benzina e olio. Per la sua piccola vita questo è il fondo. Incontra in quell'istante un bambino, al quale regala il computer al quale sembrava interessatissimo. Passano così i giorni, e Asako continua ad uscire di casa la mattina vestita della sua divisa, aspetta che la madre esca di casa e rientra per passare le giornate nella sua stanza vuota. Durante i giorni festivi la madre rimane in casa, e lei si rifugia nella terrazza del palazzo. Passano i giorni e una serie di strani eventi la portano ad incontrare di nuovo il bambino, che è riuscito ad aggiustare il computer e lo usa abitualmente rinchiuso dentro un armadio a muro. I due stringeranno uno strano legame per via di questo computer, e il bambino rivelatosi anche troppo grande per la sua età le proporrà di sostituirlo in un "lavoretto" che è solito svolgere nel tempo libero: fingere di essere una prostituta in una chat erotica a pagamento.

Il motivo di questa mia copiatura non è la poca voglia di scrivere, ma la dolente constatazione del fatto che il film dal punto di vista della sceneggiatura è una maldestra trasposizione più che un'interpretazione del libro: questo fatto vista l'ottima scrittura della Wataya dovrebbe essere un solido punto a favore della pellicola, ma qui si tratta di assistere ad un evolversi delle situazioni identico assieme ad un utilizzo di intere frasi copiate parola per parola, il tutto in un contesto visivo e ambientale a mio avviso completamente sballato rispetto al romanzo. Siamo in una periferia di una città Giapponese, suppongo Tokyo anche se non è specificato, ma tutto è diverso dalla classica periferia con casermoni immensi. Giuro io ho visto scene da Matrix quando ho percorso l'autostrada da Narita a Tokyo, passando per la prefettura di Chiba: infiniti parallelepipedi di dieci o quindici piani le cui facciate sono tutte balconate, gli accessi alle abitazioni sono all'aperto e sopra ogni porta c'è una luce al neon e una luce rossa, penso sia l'estintore. Questi palazzoni di notte danno l'impressione di un'umanità inscatolata nell'anonimia come nelle vasche di coltura dei corpi di Matrix per l'appunto. Avrei immaginato che asako vivesse in un ambiente simile, ma invece vive in un complesso incredibile di palazzi colorati di un ambra acceso che cingono a semicerchio un quartierino di villoni con stradine all'americana e tanto verde. C'è un parco simil Versailles con un laghetto a fuga prospettica su di un ponte del sospiri e in cima al palazzone più grande un simil-campanile dove all'interno ci si può sbaciucchiare in panchine ivi appositamente allestite. Un'ambientazione particolare che si fonde alla perfezione con lo stile di ripresa del regista e con la contrastatissima (cromaticamente parlando) palette cromatica che qualcuno ha dato alle immagini in post produzione, come Peter Jackson insegna. Tutto è strano e l'unico paragone che mi salta alla mente è 下妻物語 (Shimotsuma monogatari - Kamikaze Girls), dove una storia e personaggi particolari per non dire bizzarri è enfatizzata da utilizzo massiccio del grandangolo, da rumori per evidenziare movimenti (tipo kung fu) etc. La Wataya parla di un disagio interiore profondo e del rinchiudersi in un microcosmo comunque comune e usuale; è il solito Giappone che dovrebbe accompagnare questa storia, non il paese del Mago Di Oz. Se Mika Omori, la sceneggiatrice, si fosse limitata a copiare dal libro magari i danni sarebbero stati lievi, ma ha fatto di peggio: Momenti di follia pura e delirio comico (memorabile la scena dove si descrive la coprofilia..) si alternano a momenti di drammatico sconforto, senza una logica chiara e vi sono degli evidenti buchi forse a causa di un ahimè non precisissimo montaggio. Il regista Kei Kataoka non si lascia scappare l'occasione di sfruttare l'arma della ragazzina diciassettenne in divisa scolastica per soddisfare il maschio giapponese medio, e inserisce una scena che assolutamente non condivido nella quale Asako chatta con un "cliente" che le fa delle domande dirette in materia sessuale: secondo la Wataya la protagonista dovrebbe reagire con un'emozionante imbarazzata eccitazione mentale e fisica di fare qualcosa di proibito con la sicurezza di non farlo in realtà; secondo Kataoka questo si trasforma in un piccolo videoclip sexy dove la controparte cinematografica Aya Ueto si struscia su una coperta e poggia sensualmente i suoi labbroni carnosi su di una lattina di coca-cola. Il lato sexy della Ueto è vistosamente evidenziato da un pesante trucco alle suddette labbra che appare magicamente e scompare a seconda del tono della scena. Poi ci sono delle strane invenzioni: come una morte che non dovrebbe esserci se non per dare drammaticità ad una storia che non è drammatica, ma una continua vignetta accompagnata continuamente da una colonna sonora allegra da spot pubblicitario, e da una insopportabile voce fuori campo che dice "tu-tu-pi-tu" dopo alcune battute e in alcuni cambi di scena. Insomma voto negativo per tutto tranne che per l magistrale interpretazione del bambino Kazuyoshi, interpretato da Ryunosuke Kamiki, che sarà scelto l'anno successivo da Takashi Miike per interpretare Tadashi Ino, il bambino protagonista di 妖怪大戦争(Yokai Daisenso - The Great Yokai War). Leggete il romanzo, ve lo consiglio, se poi volete vedere Aya Ueto che recita anzichè cantare e pubblicizzare salsa di soia e fare la idol, guardate il film.

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Giappone, 2004 - regia Kei Kataoka

発狂する唇(Hakkyousuru kuchibiru - Crazy Lips)

La cinematografia Giapponese, nelle sue mille sfaccettature accoglie generi per noi assolutamente insoliti: sarebbe infinitamente lungo a noioso parlare di come la società Giapponese si sia evoluta seguendo una strada completamente diversa da quella intrapresa dalla nostra civiltà occidentale: duemila anni di cristianesimo, solo per fare un esempio hanno influito pesantemente sui nostri costumi, sulla nostra cultura, sulla nostra stessa sessualità e sul modo di esprimerla. I Giapponesi hanno sempre visto la pornografia come una cosa usuale e normale, frutto di dinamiche sociali molto particolari, e regolamentata da leggi diverse. Il senso di pudicizia inteso cristanamente da noi è completamente diverso da quello inteso in Giappone, e lì assume accezioni differenti, anzi non esite proprio nelle modalità da noi conosciute. Esplorare l'universo dell'erotismo Giapponese è opera ardua, è più facile semplicemente citare il genere al quale appartiene questo film: il ピンク映画(Pinku Eiga). Qui potrete trovare un piccolo saggio sulla storia del genere, che si può annoverare in quello che noi potremo definire soft-porno, cioè la trattazione di tematiche erotico-sessuali senza immagini ed inquadrature esplicite. Dagli anni 60 agli anni 80 sono stati prodotti migliaia di film di questo genere in Giappone. Frutto di un'astuto cavillo per aggirare la spietata censura Giapponese, il Pinku Eiga non esibisce gli organi sessuali degli attori, ma non omette di mostrare nudità di vario genere: infatti secondo L'EIRIN, l'istituto di censura Giapponese sono da regolamentare solo le immagini dei genitali ripresi nell'atto sessuale. L'infinita creatività dei Giapponesi ha fatto il resto dando vita ad un prolificissimo genere, paragonabile ai nostri B-movie, che ha avuto la sua battuta d'arresto all'inizio degli anni ottanta. Nel nuovo millennio alcune case di produzione indipendenti hanno dato avvio ad un nuovo corso del Pinku Eiga. Ho già parlato qui del film di Meike Mitsuru, 花井さちこの華麗な生涯(Kiraware MAtsuko No Isshou - The Glamorous Life Of Sachiko Hanai), del 2003, che ha fatto solo nel 2006 la sua comparsa in un festival come il Far East di Udine. Crazy lips appartiene alle prime pellicole prodotte all'inizio del nuovo millennio. Come da tradizione, la storia è intricata e complessa: tre donne sono barricate in casa da una marea di giornalisti che stazionano nella via antistante per avere lo scoop dell'anno: il loro fratello, latitante, è accusato di aver trucidato quattro ragazze, e le donne sono sospettate di coprirlo. Oltre alla stampa i cittadini stessi prendono di mira la casa con lanci di pietre e le stesse ragazze rischiano la loro incolumità solo uscendo di casa per rappresaglie da ogni dove. Satomi, la più giovane, torna con una profonda ferita nella mano procuratale da uno scalmanato alla stazione, e stanca dell'insostenibile situazione si rivolge ad una medium per risolvere il mistero degli omicidi e della scomparsa dela fratello. La medium e il suo sadico assistente entreranno nella loro vita in un vortice di abusi sessuali, salgue e morte, fino ad un imprevedibile finale. La tematica sessuale è chiaramente presente nel film, ma trascende in qualcosa che nel Pinku Eiga non si era mai visto: la necrofilia, sconfinando in un'incerta parte musicale, per poi visitare lo stile kung-fu, l'incesto, il gore splatter e l'esoterismo. Un miscuglio di generi tanto vasto e disordinato che ci vorrebbe uno psicanalista per sciogliere i nodi di una trama ricchissima di spunti ed intricata. Il film è stato prodotto da Takashige Ichise, produttore di tutti i Ju-On pubblicati, e da Makoto Ishihara, coproduttore di entrambi i "The Ring" Giapponesi. Nel cast, Satomi è interpretata da Hitomi Miwa, già vista in Ju-On nel ruolo di Yuki; un attorone di eccezione interpreta la parte del "colonnello", si tratta di Ren Osugi, accreditato di 145 film, e già visto in Sonatine, Hanabi, Brother, Dolls, Takeshi's, tutti di Takeshi Kitano; Shinjuku Triad Society, Full Metal Yakuza, Audition, Dead or Alive 1 e 2, Zebraman e molti altri di Takashi Miike, poi Love Letter di Shunji Iwai, etc. Un cast tecnico ed artistico importanti per un film che a noi riesce difficile da digerire, e bisogna accettare per quello che è: frutto di un genere particolare e di una estrema sperimentazione. Troppe volte fare cinema in Giappone significa "quantità", in certi casi a discapito della "qualità", e su tantissimi film prodotti ogni anno, qualcuno non è proprio eccezionale! Il cinema Giapponese è anche questo. Non oso neanche pensare come può essere il seguito: Gore From The Outer Space...

発狂する唇(Hakkyousuru kuchibiru - Crazy Lips)

Giappone, 2000 - regia Hiroshisa Sasaki

ゲド戦記(Gedo Senki - I Racconti Di Terramare)

Bella sorpresa la distribuzione da parte della Lucky Red in Italia di questo lungometraggio animato, merito forse del cognome importante dell'autore Goro Miyazaki, figlio del grande Hayao, accompagnato da una casa di produzione di tutto rispetto e con le spalle larghe come la Ghibli. E' la storia di un mondo in lenta decadenza, di un re assassinato dal suo stesso figlio, preda di inspiegabili ansie e in fuga da se stesso, e di un mago che viaggia per riportare l'Ordine in tutte le cose. Fuggito dal regno del quale egli stesso è erede, Arren si avventura in un deserto dove incontra un branco di lupi. Interviene a salvarlo Sparivere, un mago che per caso si trovava nelle vicinanze: il ragazzo disperato e solo decide di seguirlo. Solo in seguito il ragazzo capirà la vera importanza e potenza del suo nuovo amico, e verrà coinvolto nella sua missione per salvare il mondo divenendo egli stesso pedina insostituibile per la sua buona riuscita. Una trama abbastanza lineare che però riserva delle interessanti sorprese, un mago cattivo da sconfiggere e un finale abbastanza prevedibile. Non voglio parlare troppo della storia in se, carina e piacevole, quanto di quello a cui pensavo già da prima di vedere la pellicola: Goro Miyazaki è o non è all'altezza del suo cognome? La stora è tratta dai romanzi omonimi di Ursula K. Le Guin, la sceneggiatura adattata dallo stesso Miyazaki. Trovo alcune lacune nella storia, come ad esempio il fatto che una importantissima e cruentissima scena iniziale non abbia poi alcun seguito nell'evolversi delle vicende. Non trovo alcuna connessione tra l'apparizione iniziale dei draghi e la crisi di cui sarebbe preda il mondo. Non vi è apparentemente alcun colpevole dell'affievolimento della luce, della magia, se non l'inedia da parte del genere umano nel gestire il proprio mondo e le proprie risorse, e la sconfitta di un mago che ha tutt'altri progetti non risolve di certo le problematiche per le quali il mago Sparviere sarebbe chiamato ad impegnarsi. Unico filone utile e vivo per la storia è la strada per la redenzione che il giovane Arren percorre assieme a Teru, una graziosa ragazza che incontrerà per la sua strada. Non ho letto le opere della Le Guin, ma spero siano meno inconcludenti. Trovo invece bellissima l'enunciazione filosofica della Vita della quale si fa spesso parola nei dialoghi, come contrapposta alla morte e allo stesso tempo irrimediabilmente legata ad essa. La vita non ha senso senza la morte, e chi rifiuta la morte, rifiuta la vita. Vi sono dei concetti bellissimi espressi in molte parti della sceneggiatura, che mi hanno fatto riflettere molto: un'idea generale di ottimismo scaturisce da questa storia, e non è un male. Il character design è molto simile a quello dei film di Hayao, l'animazione è fatta tutta a mano e vi sono solo alcuni passaggi spettacolari in computer grafica, mentre ho trovato grandi differenze nel design di sfondi e architetture: di certo meno dettagliati e più pittorici, e diciamo che è un bene che Goro abbia un suo stile personale, che però scimmiotta un pò troppo quello del padre. Le architetture sono di chiara ispirazione Europea, come da tradizione, ma vi è una imperdonabile commistione di stili che forse Hayao nella sua accuratezza eviterebbe di fare: ad esempio le imbarcazioni sono delle vere e proprie triremi greche, quelle che vedresti in Troy, a vela quadrata, ma si possono anche vedere delle barche più piccole a vela latina, o dei velieri in stile medioevale come all'inizio del film. Le costruzioni poi, ho visto degli elementi del tempio greco come architravi e colonne con capitelli isnerite in un contesto romanico: c'è una grande confusione, ritenevo fosse meglio avere una propria idea architettonica e portarla avanti senza scopiazzare a caso qua e là nel panorama europeo. La musica è bellissima, ma manca la mano di Joe Hisaishi, e in alcune parti ciò è abbastanza evidente per una certa invadenza di un'orchestra troppo potente. Pregevole la traduzione ed il doppiaggio, si utilizza un linguaggio gradevolmente epico. Certo è ancora presto per delineare uno stile preciso dell'autore, ma come sperava Weltall, Goro ha un briciolo del talento del padre, e si vede.

ゲド戦記(Gedo Senki - I Racconti Di Terramare)

Giappone, 2006, regia: Goro Miyazaki

タイヨウのうた(La canzone del sole): considerazioni sul romanticismo cinematografico Giapponese moderno.

Sembra che ormai io abbia preso una brutta abitudine, quella di appassionarmi ai film romantici Giapponesi moderni. Il film di turno è タイヨウのうた(La canzone del sole), diretto da Norihiro Koizumi alla sua prima regia. I protagonisti sono Yui, classe 1987, affermata cantante pop nella vita reale, e Takashi Tsukamoto, classe 1982 e navigato attore (in Giappone a 25 anni sono già veterani), già visto tra gli altri in Battle Royale di Kinji Fukasaku (2000) nel ruolo di Shinji Mimura, il ragazzo appassionato di computer che voleva disattivare i collari elettronici con un virus. La storia parla di una ragazza, Kaoru Amane, impersonata da Yui, che è affetta da una dermatosi precancerosa ereditaria chiamata Xeroderma Pigmentoso: tale malattia insorge fin dalla più tenera età negli individui predisposti e determina la formazione di chiazze di vario genere nella cute all'atto dell'esposizione ai raggi solari, tali piaghe si possono trasformare in tumori. Con la crescita la malattia genera gravi lesioni agli occhi e degenera in alterazioni dello stato fisico e psichico. La terapia principale consiste nell'evitare l'esposizione ai raggi solari. Kaoru vive chiusa in casa da quando era piccola, passa le giornate a dormire, e può solo guardare la sua Kamakura e il mare da dietro le tende anti-UV della sua camera. Col passare del tempo, si accorge di un ragazzo che ogni giorno passa sotto casa sua. La ragazza è appassionata di musica e canto (manco a dirlo...) e la notte si riempie di crema protettiva per la pelle ed esce a suonare in strada. La tenacia di Kaoru porterà i due a incontrarsi-scontrarsi e tra i due nascerà una contrastata storia d'amore.

ATTENZIONE - DA QUESTO PUNTO IL POST E' SPOILER

Se avete seguito un pò i film romantici giapponesi di maggior successo degli ultimi anni, come 世界の中心で愛をさけぶ(Gridare Amore Dal Centro Del Mondo, diretto da Isao Yukisada e tratto dall'omonimo bestseller di Kyoichi Katayama, Salani editore, 2004); いま会いにゆきます(Ora vengo per amarvi, di Nobuhiro Doi, 2004); il più datato Love letter (1995) di Shunji Iwai; il mieloso タッチ(Touch, di Isshin Inudou, 2005), sono sicuro che sapete già come va a finire questa bellissima storia d'amore, ci scappa il morto. Forse non mi sono mai commosso mai per un film come per Gridare Amore Dal Centro Del Mondo, e forse tale passione ha pesantemente contribuito a farmi iniziare un percorso di avvicinamento al Giappone che ancora è in evoluzione. Si perchè se al mondo dovesse esistere una ragazza fantastica come Aki Hirose, allora dev'essere per forza in Giappone, ed in Giappone troverò veramente la storia d'amore che mi faccia dimenticare il rimorso di non aver mai vissuto una storia d'amore così in tutta la vita. Però Aki muore, e Sakutaro vede trasformare il suo amore in un feticistico limbo di ricordi e sofferenza. E l'amore assoluto si trasforma in sofferenza assoluta. Mi salta alla mente il dubbio che forse in generale l'amore assoluto sia veramente sofferenza assoluta. Mi chiedo perchè i Giapponesi siano così autolesionisti. In parte il mio dilemma è stato risolto pochi giorni fa quando ho acquistato in libreria un libro molto interessante che si intitola Japan Underground, di Gabriele Rossetti (Castelvecchi editore, 2006). Rossetti ha elaborato un'analisi critica e sociologica dell'erotismo Giapponese inteso in tutte le sue espressioni, partendo dallo studio delle religioni principali praticate in Giappone: il Buddismo e lo Shintoismo. Nel trattato shintoista Kojiki secondo Rossetti è diffusa l'idea che l'amore trovi il suo completo appagamento nella morte. Nel contesto di una visione del mondo "terrena" questo può essere interpretato come un tentativo di conferire eternità alle emozioni dell'animo umano. Aki, Kazuya, Takumi, Kaoru, si elevano ad un livello superiore a quello umano, diventando quasi dei semidei che hanno vissuto la loro vita senza macchia nè peccato e lasciano ai vivi affranti il ricordo della loro perfezione ed il peso della loro mancanza, con l'immagine allo stesso tempo di un sereno sorriso che riempie di gioia e aiuta ad affrontare un futuro incerto. Kaoru, il sole di mezzanotte, come gli altri allora fa la stessa fine, condannata dalla sua malattia che statisticamente non permette il superamento del trentesimo anno di età. Nella sua innocenza, bontà, forza interiore e voglia di vivere accompagna il giovane Koji dalla fanciullezza alla maturità: cose che nel mio cinismo non reputo possibili per una ragazzina di sedici anni, comunque che non sia Giapponese. Il mio desiderio di vivere qualcosa di non possibile, ritornando al discorso che facevo prima su Aki Hirose, si scontra con la mia cultura di occidentale ed europeo nell'etichettare il tutto con la parola "autolesionismo" e con la mia realtà di tutti i giorni: continuerò allora a sognare il mio amore ideale guardando film romantici Giapponesi, lo vedrò morire e soffrirò come il suo amante, e poi quando lo schermo diventerà nero, mi accorgerò di quanto schifo faccia questa vita e sentirò la mancanza di non aver provato un'emozione e un sentimento così grandi.
A seguire una specie di trailer e il video della canzone Good Bye Days cantata da Kaoru/Yui.

タイヨウのうた(Tayou No Uta - La canzone del sole)

Giappone, 2006, regia di Norihiro Koizumi

ユメノ銀河 (Yume No Ginga) The Labyrinth Of Dreams

Medito, in una notte di primavera, appoggiato ad un palo del telefono, alle verità nascoste nel cuore di un assassino. Primo fotogramma: una scritta incisa nel legno, e una dichiarazione di intenti per questo lungometraggio scritto e diretto da Ishii Sogo, alla quindicesima fatica di una carriera iniziata nel 1978. Basato sul racconto originale di Kyusaku Yumeno, Yume No Ginga è un piccolo racconto, noir come la sua palette cromatica, ambientato in un Giappone rurale lontano dalla grande metropoli e in un indefinito passato, forse negli anni conquanta o sessanta a giudicare dai mezzi di trasporto e dai costumi. Tomiko è una giovane dipendente di una società di trasporti pubblici e lavora come controllore all’interno degli autobus di linea. Un mestiere ormai reso obsoleto dalle obliteratrici automatiche, e reso in maniera molto affascinante in questo film soprattutto perché la sua variante giapponese è fatta di totale dedizione al mezzo e al suo conducente: non stupisce allora che in una società maschilista come questa sia riservato esclusivamente alle donne. Alla controllore spetta la vendita e l’obliterazione manuale dei biglietti, l’assistenza dei passeggeri, l’apertura e chiusura delle porte, la vigilanza sulla safety del mezzo e del personale, la pulizia del mezzo sia all’interno che all’esterno, il supporto al conducente in caso di foratura e come ultimo e bizzarro compito c’è la vigilanza dei binari in caso di attraversamento di un passaggio a livello non custodito. Tomiko, da giovane grande ammiratrice della figuta della controllore, trovandocisi dentro si accorge che l’apparenza di divise eleganti e la signorilità dei modi nascondono una vita professionale fatta di sacrifici. In una fitta corrispondenza con la sorella Chieko, Tomiko descrive la sua vita e la esorta a non intraprendere mai tale carriera. La monotona quotidianità della ragazza viene sconvolta dalla morte della sua migliore amica Tsuyako, anch’ella controllore, morta in circostanze misteriose durante un turno di servizio assieme al suo fidanzato, in conducente Niitaka. Subito nell’ambiente delle controllori si spargono voci sul conto del ragazzo, che sembra avere la fama di un serial killer che adesca le ragazze col suo fascino e poi, stancatosi di loro, le uccide a sangue freddo. Tomiko, rimasta coinvolta in un incidente dove perde un collega, vede arrivare come sostituto di esso proprio Niitaka. Vedendo che una collega lo corteggia, forse per spirito di competizione, o forse per la voglia di andare in fondo alla vera ragione della morte della sua amica Tsuyako, decide di abbandonarsi alla sottile e riservata corte che Niikata le riserva: nascerà un rapporto tra i due che porterà Tomiko a scoprire cosa si nasconde dentro la mente di Niitaka, e soprattutto dentro la sua medesima. Un attore d’eccezione, Tadanobu Asano nel ruolo di Niitaka, amatissimo in giappone e forse uno degli attori giapponesi più famosi in patria, già visto in film come Zatoichi, 茶の味 (The Taste Of Tea), Ichi the Killer, sempre nel ruolo di protagonista, ci regala qui un’interpretazione scarna ed essenziale, come essenziale e conciso è questo lungometraggio; spicca la bravura della giovanissima Rena Komine nel ruolo di Tomiko Tomonari: classe 1980 e diciassettenne all’epoca delle riprese. Salta subito alla mente Hitchkok e La Finestra Sul Cortile, cioè una storia piccola piccola ambientata in due o tre locazioni che si fa grande per chi la vive e la guarda, attraverso la geniale inventiva di una penna abile a rendere la cluastrofobica sensazione di non sentirsi a proprio agio. Questione di punti di vista, allora, se si riesce a definire chi dei personaggi stia veramente conducendo il gioco. Non lo definirei un thriller anche se ne dà la sensazione. La scelta del bianco e nero rende l’atmosfera pesante al punto giusto, regia e sceneggiatura si fondono in un unico intento nella penna di Ishii Shogo, ma la ragnatela ha qualche piccolo buco ed è imperfetta. Un film ansiogenamente parlando “permissivo” per chi come me è sensibile ai thriller, ma forse per questo più docile e gradevole, condito con un finale originale e per nulla scontato.

ユメノ銀河 (Yume No Ginga) The Labyrinth Of Dreams

Giappone, 1997, Regia di Ishii Sogo

リリイ・シュシュのすべて (All About Lily Chou-Chou): Dietro le quinte di un film indimenticabile.

Ayumi Ito, che nel film interpreta Yoko Kuno, la compagna di classe di Yuichi virtuosa del piano, ha passato mesi ad esercitarsi per suonare Arabesque, di Debussy, dal vivo. si è talmente immersa nel ruolo che ha impostato la stessa musica come suoneria del cellulare.

Shunji Iwai, già ottimo musicista e compositore (a lui si devono infatti le stucchevoli colonne sonore di buona parte dei suoi film) ha ideato, scritto e diretto l'arrangiamento del coro giovanile, una delle scene più particolari e suggestive del film alla quale partecipano attivamente come cantanti tutti gli attori. La canzone in questione è una delle più popolari canzoni cantate nelle celebrazioni delle scuole giapponesi, se ci riesco posto il testo prima o poi.

La bellissima colonna sonora è composta, oltre che dalle suonate di Debussy anche dalle suggestive canzoni di Salyu, una cantante pop giapponese che ha prestato voce e viso all'eterea e impalpabile Lily Chou Chou. Questo è il video del main theme.

Penso sarà fondamentale andare alla ricerca di un'edizione super speciale del DVD una volta a Tokyo!

キャシャーン (kyashān) - Casshern

Che sia un film particolare, lo si capisce al primo sguardo: immagini in movimento piene di abbagliante luccichio di effetti di luce, dominanze cromatiche anomale, massiccia postproduzione e ritmo incalzante. Ma quello che c’è dietro è tutt’altro che breve da spiegare. Siamo nel 1973 quando Tatsuo Yoshida, fondatore della Tatsunoko Productions sviluppa una creatura destinata a diventare un cult dell’animazione giapponese: 新造人間キャシャーン(Shinzo Ningen kyashān), traslitterato in Italia come Kyashan, seguito da un tentativo di minor spessore intitolato Hurricane Polymar (n.d. Mikyalpha). All’apparenza non sembra di scorgere nulla di particolarmente diverso dal resto del panorama degli anime dell’epoca: la figura di un ragazzo/androide non si distacca particolarmente dalla caratterizzazione di molti eroi dell’immaginario televisivo, e la battaglia infinita tra umani e robot appare un cliché sufficientemente consolidato. Eppure è già possibile scorgere delle anomalie nel percorso strutturale e narrativo intrapreso da Yoshida, percorso che porterà all’affermazione di tale Anime negli anni a venire. Arriviamo quindi a circa un anno e mezzo fa, quando al ventiduesimo Torino Film Festival un certo Kirya Kazuaki, regista esordiente formatosi nell’ambiente della musica pop coi videoclip e marito della star pop Utada Hikaru, presenta un lungometraggio “Sci-fi” intitolato Casshern. Una pellicola affascinante e contorta, quella di Kiriya Kazuaki, che attrae e respinge con medesima forza, ma che con nel poco tempo trascorso dalla prima proiezione si è conquistata sul campo lo statuto di opera di culto, oggetto di ammirazione di cinefili di confine, semplici nostalgici della vecchia serie animata e amanti di scorribande sperimentali intraprese a bordo della “Settima Arte”.
La storia è ambientata in un incerto futuro prossimo di un mondo assimilabile al nostro, ma completamente diverso, eppure attinente. Concettualmente il progetto visivo è quello già similmente sperimentato da Fritz Lang in Metropolis, da Katsuhiro Otomo in Steamboy e da Kerry Conran in Sky Captain The World Of Tomorrow: il progresso si ferma orientativamente intorno agli anni trenta, e si indirizza verso una strada diversa per diventare un futuribile impasto di vecchio e nuovo, dominato dalla squallida austerità di vecchie architetture dittatoriali, di cemento, ferro, olio e fumo denso, una perenne rivoluzione industriale ormai dagli effetti quasi postatomici in un mondo collassato in procinto di implodere. La geografia politica è comunque definita, siamo nel quadrante asiatico e una nuova classe dirigente si afferma con la forza rimpiazzando i vecchi decani della politica. La vecchia corruzione e i vecchi malcostumi, che i nuovi giovani ora al potere volevano scardinare, crescono e si trasformano in una ancor peggiore miscela di arroganza e sete di potere, lo stato diventa una dittatura e venti di guerra cominciano a spirare. Uno scienziato intanto, Kotaro Azuma, scopre e sviluppa delle cellule capaci di rigenerarsi: vi si interessano presto i militari che incentivano la ricerca ospitando Azuma nei propri laboratori. Vengono presto create delle vasche piene di liquido di coltura dove si fabbricano “pezzi di ricambio” umani. Un fulmine improvviso, chiave e fattore scatenante, si scaglia sul laboratorio modificando i corpi presenti nelle vasche e animandoli. La città si riempie così di questi nuovi esseri, umanoidi che ben presto vengono quasi sterminati dalle forze dell’ordine in una insana carneficina: i pochi rimasti, riunitisi in un piccolo manipolo sfuggono alla cattura e si rifugiano in un lontano e sperduto castello, dove si riorganizzano in un nuovo ordine covando vendetta nei confronti degli umani. Infuria intanto la guerra e il figlio di Azuma, Tetsuya, partito volontario cade in battaglia. Lo scenziato disperatamente immerge il cadavere del ragazzo nelle vasche di coltura site nel laboratorio, ridandogli la vita e inaspettatamente una nuova forza. Tetsuya diventerà ben presto l’unico eroe in grado di salvare il mondo da un’assurda guerra civile tra umani e umanoidi.
Parla di guerra Kazuaki, spuriando l’originale plot dell’Anime di Yoshida, ma non tradendolo nei suoi tratti essenziali. Si tratta di un’interpretazione, come leggere uno spartito e suonarlo a proprio modo. Sono pochi ma essenziali i riferimenti a Kyashan, sono stati mantenuti ad esempio i nomi originali dei personaggi storici della saga: ma guardando oltre la superficiale sensazione di avere davanti una mala trasposizione di un buon originale, ci si accorge di come esistano infiniti modi di raccontare una storia, quello di Kazuaki è semplicemente attuale, comune ma non scontato. Sarebbe stato facile soprattutto per un regista all’esordio di cadere nella trappola del rendere Tetsuya col classico clichè del supereoe hollywoodiano griffato Marvel, allora da bravo artista Kazuaki ha utilizzato un proprio linguaggio: era necessario per forza creare la caratterizzazione del personaggio inserendola nel contesto globale della sceneggiatura. Tetsuya nasce come figlio di una guerra senza orizzonti di salvezza, tale allora è la sua esistenza: più semidio frutto di un sovrannaturale evento dirompente che essere umano, egli stesso umano divenuto umanoide e destinato a combattere quelli che presto scoprirà essere propri simili, di comuni origini. La guerra allo stesso modo di non fare vincitori né vinti, rende chiunque vi partecipi schiavo di una meccanica contorta di violenza e morte. Il genio di questo artista esordiente sta secondo me nell’aver avuto l’illuminazione di parlare di un mondo in piena follia bellica con una postprodotta dialettica visiva dal sapore soprannaturale, rendendo quel clima di morte qualcosa di tanto orrendamente impossibile da distaccarsi dal nostro comune senso di realtà, ma allo stesso tempo tanto reale da far sentire nel cuore dello spettatore il peso di vivere veramente nel mondo delle favole, comodo sulla sua poltrona che osserva con faccia crucciata immagini di cadaveri di bambini allineati sull’asfalto. Fuori dagli schemi e innovatore.

キャシャーン (kyashān) - Casshern - Giappone, 2004

Regia, Kirya Kazuaki

リリイ・シュシュのすべて (Tutto Su Lily Chou-Chou)

Data di nascita: 8 dicembre 1980, ore 22:50. nello stesso momento, Mark David Chapman uccideva John Lennon. Per me, comunque, è solo una coincidenza. E sinceramente non mi importa. L’unica cosa che mi importa è che lei sia nata. Il suo nome, “Lily Chou-Chou”. Genio, o meglio ancora, genesi. L’Etere personificato. (フィリア)

Inizia così una delle esperienze cinematografiche più strane, affascinantemente pesanti, dure ed emozionanti della mia esistenza: un commento di un utente su una chat. Siamo nel 1999 quando Shunji Iwai, il regista di Hong Kong Stanley Kwan e quello taiwanese Edward Yang pensarono ad una collaborazione, chiamata Y2K Project, all'interno della quale i tre cineasti si impegnavano a portare avanti delle opere pan-asiatiche, che mostravano il tentativo di rompere le barriere tra gli artisti orientali, proponendo un nuovo linguaggio artistico creato dell'interazione delle diverse sinergie nazionali di cui ogni artista era portatore. In questa prospettiva il film di Iwai doveva costituire una sorta di “primo capitolo”: girato a Taipei con protagonisti non strettamente giapponesi, il film aveva già assunto una fisionomia pressoché definitiva, quando all’apertura delle riprese il terremoto che sconvolse quei posti interruppe il progetto in maniera abbastanza brusca. Allora Iwai portò avanti il progetto autonomamente riprendendo l’idea già esistente di un lungometraggio basato sul soggetto di una cantante chiamata Lily Chou-Chou. Proveniente da un decennio prolifico che vide la creazione da parte sua di opere di spessore come Love Letter, del 1995, gli esperimenti arditi di mediometraggio visti con Picnic, April Story e Undo, e Swallowtail and Butterfly, Iwai sembra sia stato pesantemente influenzato dall’aria di novità del nuovo millennio in procinto di iniziare: formatosi nell’ambiente pubblicitario, e soprattutto esperto di nuove tecnologie tentò un esperimento che tanto mi ricorda The Blair Witch Project, porta la finzione ad un livello superiore creando un sito internet fittizio, chiamato “LilyHolic” dedicato alla suddetta fantomatica cantante pop. Iwai, autore dei testi del film si immedesima in alcuni finti personaggi e scrive innumerevoli messaggi sul servizio di messaggeria del fan-site, il BBS tanto di voga in Giappone, creando in poco tempo uno dei primi casi telematici della rete. Il passo successivo è stato , il primo di Aprile del 2000, la creazione di un romanzo interattivo che i lettori del sito potevano integrare con materiale di propria creazione. Alla fine del 2000 il sito venne chiuso, e il buon Iwai utilizzò il prezioso materiale raccolto dai pensieri di migliaia di adolescenti per delineare e definire la storia che avrebbe girato.
Un linguaggio moderno ed accattivante che colpisce subito, alla prima inquadratura, che vede Youichi, il protagonista che ascolta musica in mezzo ad un campo di riso, psichedelicamente intermezzato da velocissime digitazioni che fanno apparire su un improvviso sfondo buio frasi, pensieri e sensazioni su Lily, sull’Etere e sulla quasi sacralità di una filosofia nella quale molti sembrano essersi identificati. Le frasi sono state realmente scritte da persone vere inconsapevoli di apparire, e si da credito a chiunque sia citato del suo nickname. Philia sembra essere il moderatore del BBS, e altri personaggi fissi appaiono continuamente. L’intera pellicola risplende di un’ardita fotografia, finalmente nitida e non saturata, fatta di riprese fisse, interi spezzoni fatti con videocamere amatoriali e una grande quantità di inquadrature meccanizzate.
La struttura temporale del film, che procede quasi a ritroso chiarificando sempre più le scene presentate in apertura, ha la capacità, proprio in questo processo di messa a fuoco della storia, di dipingere in maniera ampia e profonda le singole vicende del gruppo di protagonisti, inizialmente identificati come l’insieme dei compagni di Hoshino e Youichi: i raccordi complessi delle varie sequenze narrative (quasi sempre punteggiate dagli interventi all’interno della chat dedicata a Lily), il montaggio ellittico che spezza anche il minimo di consequenzialità temporale di una stessa scena, la moltiplicazione, in questa costante frammentazione, dei punti di vista che slittano da uno studente all’altro, creano un vero e proprio spaesamento da parte dello spettatore che si trova catapultato dalla soggettiva del primo a quella del secondo ragazzo, da un tempo ad un altro e che è quindi in un certo senso costretto a ricrearsi individualmente e autonomamente le linee principali della storia e quindi anche del suo significato. In questo senso il legame con la versione originaria dell'opera (il romanzo pubblicato in internet) assume un carattere ancora più rilevante: come gli “attori” di una chat o un forum, i protagonisti portano individualmente e anche indipendentemente la loro esperienza, l’unione delle quali porta il lettore (spettatore) a ricreare un racconto ogni volta differente, riorganizzato secondo dei tempi che non devono necessariamente essere legati al senso cronologico, ma anzi che dipendono da una matrice di soggettivismo molto forte.
Per la prima volta si utilizza la macchina da presa digitale Sony 24 Progressive, e la differenza si vede: questo fatto non stupisce considerando che Iwai sia stato un innovatore in campo tecnologico-cinematografico, avendo montato Undo con il sistema AVID e dotato di DTS April Story.
In breve la storia parla di due ragazzi, Youichi e Hoshino, coetanei, che dopo aver superato la scuola media si accingono ad entrare alle superiori. Hoshino, brillante allievo, rappresentante scolastico è odiato da molti, Youichi si mantiene distante e riservato cercando di condurre un’esistenza anonima. La situazione vorrà che Hoshino, estenuato dalle continue persecuzioni dei bulli di turno e corrotto da cattive frequentazioni, poi sconvolto da una tragica esperienza che quasi lo portava alla morte, viri verso un drastico cambiamento, divenendo esso stesso un bullo violento, ladro, violentatore e sfruttatore della scabrosa pratica del 援助交際 (Enjo Kousai, la pratica in voga tra le ragazze giapponesi, di accompagnarsi a uomini più grandi per denaro). Youichi dal canto suo dovrà affrancarsi dalla pesante figura dell’amico – nemico.
Una bellissima colonna sonora che comprende brani classici di Claude Debussy; le canzoni di Lily sono cantate dalla bravissima Salyu. Iwai ha personalmente diretto la creazione bellissimo del coro polifonico a cappella del quale sono protagonisti I ragazzi della scuola.
Un film difficile, che parla dei più grandi mali delle nuove generazioni Giapponesi, cioè il bullismo, la rigida educazione scolastica e la prostituzione soft. Un pugno in faccia a chi si aspetta il Giappone come un lunapark di ragazze innocenti nelle loro divise alla marinaretta, di ragazzi timidi e allegri nella loro inconsapevolezza, che la cinematografia e gli anime ci hanno fatto conoscere. Capita forse per caso che nello stesso anno il maestro Kinji Fukasaku abbia scritto e girato バトルロワヤル (Battle Royale) che in una futuristica nichilistica situazione di violenza sussurra della devianza giovanile in una società in progressivi sfaldamento, degrado, e autodistruzione. Fukasaku propone una provocazione palese: mentre quella di Iwai, con questo film è una richiesta di aiuto, urlata con la voce degli stessi ragazzi che sono intrappolati in un sistema invivibile. Nessuno può capire la sofferenza di un ragazzo o una ragazza giapponesi medi che vivono l’incubo di svegliarsi la mattina presto, uscire di casa e andare a scuola dove li aspettano gruppi di balordi e balorde pronti come minimo a perseguitarli, se non a compiere su di essi ogni genere di violenza fisica e psicologica. Nulla può l’intervento di genitori e professori, se non acuire la rabbia dei persecutori e la persecuzione dei perseguitati. Le ragazzine si abbassano ad una pratica oscena per denaro, sfruttando la perversione degli adulti, e almeno una su nove lo fa, secondo i dati della Japan internet Association, una organizzazione no profit che ha monitorizzato gli accessi ai siti “telekura”, i portali di appuntamenti “rosa” in Giappone. Iwai ha utilizzato un linguaggio molto duro, che colpisce e fa riflettere su dove veramente stia andando a finire la società Giapponese, aumentano vertiginosamente i casi di suicidio e i casi di depressione.
Da segnalare nel cast la giovane e brava Yu Aoi, nel ruolo di Shiori Tsuda, che in seguito reciterà come “Alice” in Hana e Alice, e un Takao Osawa (世界の中心で愛をさけぶ – Gridare amore dal centro del mondo; Hana e Alice) particolarissimo e bizzarro; la bravissima Ayumi Ito nel ruolo di Yoko Kuno, in seguito sarà la voce di Tifa Lockheart in Final Fantasy VII Advent Children.

Un’esperienza, più che un film. Da vedere per capire il vero Giappone.

リリイ・シュシュのすべて (riri shushu no subete) - All About Lily Chou-Chou

Giappone, 2001 - Regia Shunji Iwai

好きだ (sukida)

好　き　だ　、(su ki da)

La traduzione libera di questa piccola frase in lingua Giapponese suonerebbe come: “ti amo”. Tanto più inflazionata quanto meno speciale, tanto più speciale quanto meno la si dice, tanto più dolorosa quando la si custodisce nel cuore come un pesante fardello da custodire in lunghi anni di attesa e oblio, tanto più fulgidamente chiara quando il ricordo diventa nuovamente realtà, obliando l’oblio stesso. Il Silenzio, un attore reclutato per la seconda volta dal bravo Hiroshi Ishikawa, dopo il primo ardito esperimento chiamato Tokyo Sora. Per la seconda volta ho avuto la possibilità di osservare come la fotografia e il soggetto di un film possano essi stessi diventare una solida sceneggiatura, rendendo le parole superflue e la recitazione fisica padrona della scena. Se in Tokyo Sora forse il soggetto era abbastanza vasto da risultare dispersivo pur con un adeguato montaggio, in Sukida Ishikawa ha preso il suo spazio per approfondire la sua storia senza imboccare strade secondarie superflue. Siamo nella campagna Giapponese, una piccola cittadina, una scuola come tutte le altre, dei ragazzi come gli altri vestiti come tanti altri, un fiume non di grandi dimensioni dotato di argini a gradoni, tutti abitanti di un mondo monocromaticamente virato in tonalità bluastre di divise scolastiche e prati di un pallido verde, tutti sovrastati da un cielo multicolore ed espressivo a volte nella grigia monotonia di una comune giornata, a volte nell’allegria policromatica di un tramonto speciale. Il Cielo, un elemento assai caro e carismatico al il regista che gli ha già dedicato il titolo del suo precedente lavoro (Tokyo Sora in Giapponese significa “il cielo di Tokyo”). Yu è innamorata segretamente di Yosuke, un ragazzo dedito al baseball che lascia lo sport per dedicarsi alla musica, sperando di vivere di essa in futuro. Yosuke si siede ogni giorno sull’argine del fiume per esercitarsi con la sua chitarra, e Yu lo segue ogni giorno ascoltandolo pazientemente, e imparando l’ossessiva melodia di una canzonetta inventata dal ragazzo facendo di essa la piccola colonna sonora di giornate grigie. Una grave disgrazia divide i due ragazzi che non si rivedranno più, se non dopo diciassette anni, quando un fortuito incontro cambierà le loro vite. Sembrerebbe un soggetto abbastanza semplice da filmare, forse scontato ed inflazionato, ma Ishikawa riesce a rendere la visione di questo film un’esperienza sensoriale unica, quasi organolettica, filmando campi lunghi con camere a spalla, e utilizzando come una bibbia la ripresa fissa, minimalista e violentemente espressiva nella sua studiata asimmetria, dando profondità di campo con abili sfocature e spezzando il ritmo con un montaggio apparentemente improvvisato che a volte spezza una scena per riprenderla da un punto non contiguo ma contingente. Oltre alla fotografia, il sonoro è registrato in presa diretta, penso con microfoni portati dagli stessi attori, e ogni respiro nei tanti silenzi è emozione, tristezza, disperazione, allegria; una risata spontanea è vita, un abbraccio amore e passione. Per la tempistica cinematografica la pellicola si potrebbe definire lenta, ma ad un secondo ragionamento l’attesa, l’ansia, lo stare a guardare la propria vita che si sfalda in un momento sono la triste lentezza del tempo che no passa mai come una sottile tortura. Allora non basta solo guardare il film, bisogna immedesimarsi nella storia, e Ishikawa ce ne da tutti gli strumenti fisici per farlo con successo. “Sukida”: una frase che sussurrata una sola volta, a voce bassa, vale quanto mille romanzi e film d’amore. Un film bellissimo, un quandro dipinto dalla mano ferma di un artista che sa cosa comunicare e come farlo.

好きだ (suki-da), Giappone, 2005

Regia, Hiroshi Ishikawa

アンテナ (Antenna)

La memoria si chiude, stretta fra suture fatte di tempo, trasforma il corpo in fortezza custodendo segreti e dolore, nascosti per sempre alla vista. Il corpo è quella fortezza, la coltre inviolabile dietro la quale si nasconde la verità di chi ha visto, di chi è stato testimone di una violenza domestica inconfessabile, da chiudersi fra mura domestiche definitive, come pietre tombali. Il terzo lungometraggio del giovane Kumakiri Kazuyoshi (tratto da un omonimo romanzo di Taguchi Randy) si muove fra il passato ed il presente di una famiglia distrutta, implosa dopo una la sparizione misteriosa della piccola Marie, vittima delle violenze dello zio, presto suicidatosi. Anche il padre ormai è morto. Unico sopravvissuto ed apparentemente estraneo a quel dolore è il giovane Yuichiro, che vive ormai lontano, cercando rifugio nello studio della filosofia all’università. Ma basta poco, poche immagini di una tv locale per riattivare tutto, per far riemergere il dolore per quella perdita, la sofferenza per quella rimozione. Il suo ritorno in campagna alla casa dell’infanzia, nella quale ancora vivono la madre ed il fratellino, segna la partenza di un sinuoso e misterioso viaggio nella memoria, con il suo lavoro ad esordio misterioso su di un passato che pesa ed occlude il presente. Un film nel quale il passato prende la forma dell’allucinazione, con flashback che si insinuano senza soluzione di continuità. Lo spazio memoriale si riattiva e si sovrappone al tempo presente ma non riesce ad incrinarlo e finisce per essere null’altro che scatto compulsivo di una memoria disfunzionale, costretta all’esercizio del chiarimento ma come immobilizzata dal dolore, dal trauma di una perdita che nasconde e vuole continuare a nascondere. Il presente della storia e della visione che Yuichiro trova di fronte ai suoi occhi è quello di suo madre e del piccolo fratello, sfinito da misteriosi crisi epilettiche. Il corpo di coloro i quali sono rimasti in quella casa, dimenticando, è divenuto il luogo della disciplina e dell’allucinazione, corpi costretti ed alterati, mascherati e ritualizzati per preservarsi da un demone che continua a tormentarli ma che sono stati loro stessi a creare, negando l’evidenza e la fisicità di una violenza domestica. Vi è la ferrea certezza rituale della pratica religiosa della madre, che per negare la morte della piccola bambina costringe il figlio a vestire gli abiti della sorellina mai sconosciuta, riversando così su di un corpo altro i propri fantasmi, esorcizzando fra la religiosità e la follia di un travestimento grottesco, il demone dei propri colpevoli silenzi. L’invenzione paradossale vista come unico possibile via di fuga, come annientamento definitivo di una possibile visione del passato non è mai passato ma che nel presente persiste, ed è grottescamente vivo nel corpo travestito del piccolo Yuia al di là dell’evidenza della morte. Sarà il giovane Youchi a caricare su se stesso e sul proprio corpo quel silenzio, con l’aiuto di un angelo che lo sottoporrà ad un rituale masochista sempre più estremo in grado però di fare uscire come sangue dalle ferite quel segreto, ribadendo l’insufficienza della revisione memoriale e gridando così la centralità del corpo, luogo unico e primario nel quale inverare ogni possibile superamento del dolore e della perdita, perché è in esso che questi sentimenti dimorano. E così i muri fisici e di silenzio potranno finalmente rompersi, sbriciolando ogni distinzione fra passato e presente, facendo rivivere infine la piccola vittima in uno spazio di riconciliazione che è pura réverie.

Francesco Giai Via, Cinemavvenire

アンテナ (Antena - Antenna), Giappone, 2004

Regia Kazuyoshi Kumakiri

四月物語 (April Story)

Spoiler, se volete vedere il film non leggete!

Devo dirlo, non concordo assolutamente con questo film. Altro esperimento di mediometraggio di Shunji Iwai. Una storiella breve che racconta di una ragazza che appena finite le scuole superiori si trasferisce a Tokyo per iscriversi all’università. Il motivo per il quale sceglie la suddetta università di Tokyo sta alla base del film: il ragazzo di cui è sempre stata innamorata a scuola e di qualche anno più grande di lei, Yamazaki, parte per l’università, lei, nella sua divisa scolastica si reca davanti alla sua classe e si accorge, addolorata, che non c’è più. Viene poi fortunosamente a sapere che il ragazzo ha scelto una famosa università di Tokyo, la Musashino. Lei allora riesce ad avere un libro col titolo Musashino, lo legge e rilegge a tal punto che questo nome diventa per lei un’ossessione, tanto da basare la sua vita su di esso, un ragazzo che nemmeno conosce, che non le ha mai parlato, e un’università lontana dalla sua Hokkaido. Passerà il suo tempo in un club di pesca e con un’amica bizzarra, e a tentare di fare amicizia con la vicina di casa che non la caga, ma lei sempre carina, gentile, ai limiti dell’ingenuità, come fosse una ragazza di famiglia aristocratica che va a scuola nel bronx, sta a guardare e a lasciarsi travolgere da tutto ciò che la circonda. Passa il film in una libreria, fa domande idiote alle commesse, senza apparente motivo, fino a quando, verso la fine del film, si scopre che il pessimo Yamazaki lavora part time lì. Lei lo immagina nei prati suonando la sua chitarra (giuro c’è un’inquadratura così), e ora lo vede nella sua lucentezza divina stagliarsi di fronte a lei, e non gli parla neanche. Poi alla fine è lui a riconoscerla, piove, lui le presta l’ombrello, si guardano e poi lei va via con la promessa di riportarglielo, e le parole del finale sono: “penso che questo sia un miracolo d’amore”. Ma quale miracolo? Bimba, la vita è dura, bisogna studiare, quello è uno spiantato fannullone coi capelli lunghi e tu te ne vai a Tokyo a studiare per inseguire lui? E poi va bene il romanticismo la volontà di sacrificarsi e farsi masochisticamente del male propria delle storie d’amore giapponesi, va bene che i giovani giapponesi sono così timidi che solo per parlarsi ci mettono anni, ma che bisogno c’è di girarne un film? E’ una storia incompleta, senza un’inizio né una fine, il ritmo è lento, se poi mi dite chi è il pianista che suona la colonna sonora dei film di Iwai giuro gli taglio le mani! Le immagini sono iper contrastate, come si vivesse perennemente con un velo bianco in faccia. Se non una boiata, possiamo dire che è un esercizio di stile, una dichiarazione di identità del regista, montata in un’oretta di film. Mi chiedo perché abbia sentito il bisogno di fare una cosa del genere, dopo aver girato un buon film come Love Letter. Brava Takako Matsu, avrà fatto quello che Iwai le ha detto di fare, ma è veramente adorabile quando dice a Yamazaki che gli riporterà l’ombrello. Vale sempre il proverbio che dice: “Quando non si sa cosa dire, è meglio stare zitti”.

四月物語 ("Shigatsu Monogatari" - April Story), Giappone, 1998

Regia Shunji Iwai

ピックニック (Picnic)

Pensavo di dovermi adattare a passare due ore del solito Iwai, immagini saturate, storie dolci e romantiche, politically correct farcito di ottimo autolesionismo giapponese, ma mi sbagliavo. “Picnic”, del 1996, si differenzia a tal punto dagli altri da sembrare anomalo, un momento artistico del regista fatto di cambiamento, o magari di sperimentazione. La storia narra di una ragazza, con problemi psichici, che viene fatta ricoverare in maniera coatta dai genitori in un istituto di igiene mentale. La crudezza della scena della coppia, che, impettita ringrazia formalmente gli addetti dell’istituto che strattonano la ragazza portandola con forza all’interno di esso, e la totale assenza di un minimo segno di titubanza da parte dei due ad abbandonare la figlia a un inferno, mista alla forzata necessità e volontà di tornare, con l’abbandono, a una probabile situazione familiare comoda e convenzionale, ci catapulta in quel giappone dove la convivenza sociale fa a pugni con la solidarietà sociale. Gli individui “diversi” sono da scartare, un po’ come in quell’ideale nazional-socialista-fascista della selezione razziale. Qui però il disprezzo del diverso è sostituito dalla vergogna e dall’onta del convivere con quella perfezione rituale di cui autolesionisticamente si dota la società giapponese. Il secondo motivo di stupore è stato la durata della pellicola: un’ora scarsa. Iwai finora ha utilizzato il cosiddetto mediometraggio tre volte, oltre che con Picnic anche con 四月物語 (April Story) e Undo, e sembra trovarcisi abbastanza a suo agio. Personalmente ritengo sia difficile preparare una sceneggiatura appagante per lo spettatore montando il girato per una durata complessiva così relativamente breve cinematograficamente: non si ha tra le mani una storia completa da lungometraggio; non l’idea precisa o la subitanea sensazione di un “corto”, entrambe espressioni già ampiamente sperimentate ed affermate: è un campo abbastanza delicato da affrontare, senza rischiare di lasciare una sensazione di scomoda e inspiegabile incompletezza. “Picnic” è comunque un’ottimo mediometraggio, al contrario di April Story. Un argomento scomodo, quello delle malattie mentali, reso dal regista con crude consapevolezza e realismo, senza cadere nella falsità di un fastidioso perbenismo retorico, parlando attraverso un linguaggio ricco di simbolismi. Coco, presto soprannominata nell’istituto “Il Corvo Nero” a causa del suo abbigliamento e del suo scialle preferito, costruito da piume nere di corvi da lei stessa trucidati, fa conoscenza con altri due ragazzi lì ricoverati: Satoru e Tsumuji. I due, vicini di cella e amici, sono introdotti nella storia in un modo brutale: il primo, nell’atto di maturbarsi; il secondo, affrontando un mostro deforme che esce dal muro, rappresentante l’incubo di un passato da dimenticare: il suo professore delle scuole superiori morto sotto la mano omicida dello stesso ragazzo. Iwai, col montaggio nevrotico che caratterizza la scena mi ha sorpreso moltissimo. Il professore chiede a Tsumuji di sbottonargli i pantaloni perchè ha necessità di urinare, il ragazzo procede e spunta un organo genitale terrificante, fatto di tanti piccoli peni, inutile dire che la minzione della creatura si trasforma in una piccola e orrida inondazione: incubi che impestano la mente e il cuore, con la colonna sonora e lo sfondo dell’amplesso del compagno vicino di cella. Crudezza, questa, limitata all’interno delle mura dell’istituto assieme a violenze che neanche la bestia più immonda meriterebbe. I tre, comunque inconsapevoli della realtà che vivono, decidono di uscire dalle mura del complesso sanitario per una piccola esplorazione, utilizzando una scaletta per scavalcare il basso muro di cinta col filo spinato. E fuori un tripudio di colori li accoglie, odori e luce inondano il cuore dei ragazzi, che storditi e stupefatti, vagano come alieni. Alieni di un mondo che non appartiene loro, alieni in una socetà che li vede diversi, che li vuole diversi. La prima fuga si conclude col rientro all’istituto, dove una cella d’isolamento li ospiterà per qualche tempo. Alla fine del periodo di internamento, i tre escono di nuovo, questa volta con l’intento di fare un picnic all’aperto. Dal muro di cinta dell’istituto proseguono camminando sulla sommità dei muri adiacenti, passando di confine in confine, senza mai scendere a terra. Un rispetto delle regole, secondo loro, il fatto di non mettere piede per terra, forse per paura: un simbolo importante per l’autore che li vede come creature diverse, incapaci di relazionarsi col mondo, con la vita, scappati da quel luogo di tortura che però li teneva in vita. Angeli spodestati del loro paradiso e privati delle loro ali, per i quali ormai scendere a terra vuol dire morte. Un prete, affacciandosi alla porta della sua chiesa, li vede sul muro che ammirano il coro di un gruppo di bambini, e gli si avvicina per parlare con loro. Dopo aver tentato di parlare con loro dei massimi sistemi e aver tentato una improbabile evangelizzazione, regalerà loro una bibbia, un dono che Tsumuji apprezzerà tantissimo, facendone presto una ragione di vita, affidando alla sua stessa vita le parole dell’apocalisse e aspettando una fine che presto verrà. Il mondo esterno non sarà certo clemente coi tre. Un finale che dice tutto sulla speranza di sopravvivenza di un individuo diverso in una società e in un mondo troppo veloce e distratto, formale e sociale, una socialità che anziché aggregare fa selezione, che da strumento di benessere diventa strumento di selezione naturale. Cast d’eccezione, questo, con il “principe” Tadanobu Asano, già visto in innumerevoli pellicole come Zatoichi, di Takeshi Kitano; 茶の味 (The Taste Of Tea), di Katsuhito Ishii; Ichi the Killer di Takashi Miike, e via dicendo. Tadanobu Asano, talmente popolare in Giappone che il Time gli ha dedicato una copertina, è sposato con la protagonista femminile del film, Chara, una popolare cantante pop prestata alla cinematografia.In conclusione, un affresco simbolico e astratto intriso di significati, condensato in un’ora di intensità assoluta, ma purtroppo non ci libereremo mai di quel pianoforte ossessionante che suona per tutta la durata del film una musichetta stucchevole, se non per ascoltare un coro di bambini giapponesi cattolici che cantano in un improbabile inglese: è lo stile di Iwai, quasi un marchio di fabbrica. Esperimento riuscito, per questa volta, Shunji.

ピックニック (Pikkunikku - Picnic), Giappone, 1996

Regia, Shunji Iwai

カタクリ家の幸福 (The Happiness Of The Katakuris)

The Happiness of the Katakuris: È arrivata la felicità

Domanda: per quanti cineasti contemporanei sareste disposti a spendere la parola "genio"? A naso, così, di primo acchito, a noi vengono in mente cinque-sei nomi, non di più. E non sempre si tratta dei cineasti più talentuosi o dotati del momento. Il genio è una categoria a sé, che prescinde dalla riuscita o meno delle opere. È qualcosa che sfugge dalle classificazioni, e ancor più dalle irregimentazioni, che se ne frega altamente della popolarità, che emerge magari a sprazzi, improvvisamente, e se non sei pronto a captarne i fugaci barlumi corri il rischio di non accorgertene nemmeno.All’interno di questo ristretto novero di cineasti di oggi affetti da genialità congenita, ci sembra quasi doveroso inserire il nome di Takashi Miike, fuorilegge anarcoide della settima arte, bulimico di cinema all’ultimo stadio (anche quattro-cinque film in un anno), noto per la rapidità con cui scrive/dirige/monta i suoi film, per la violenza parossistica di cui molti di essi sono impregnati, per il gioco estremo e estremamente postmoderno (nel senso più proprio di un termine sin troppo abusato e vilipeso nei suoi significati più profondi) sui generi. Takashi Miike è il cineasta dello shock, dell’abbattimento delle soglie del visibile, del superamento della nozione di gusto; cinema della crudeltà allo stato puro quello di Miike, selvaggio e incontrollabile, sorprendente proprio perché si offre come paradigma di uno sguardo finalmente libero da condizionamenti etici. In Takashi Miike prende vita e respira un cinema rigorosamente di genere – e proprio qui sta il bello!!! –, e come tale pensato appositamente per il pubblico, ma libero e incontrollato come un prodotto d’avanguardia.The Happiness of the Katakuris è l’esatta cartina tornasole di una pratica cinematografica che diviene stile nel suo stesso dispiegarsi, traendo la propria essenza proprio dalle aporie tra un’opera e l’altra. Qui ci troviamo di fronte a un testo già di per sé sincretico e ondivago. Remake – provocazione nella provocazione – di una pellicola sudcoreana, The Happiness of the Katakuris è un indecifrabile ibrido di sit-com, musical, horror-splatter e melodramma, con in più un finale autenticamente – e beffardamente – apocalittico, vero e proprio brand del cinema di Miike (come non richiamare alla memoria lo spassoso e inesorabile finale di Dead or Alive – Chapter 1?). Sin dall’incipit, tre minuti di passo uno con un demone bonsai in plastilina che emerge da una zuppa (assieme a un occhio umano…) per estirpare (nel vero senso della parola) un pegno d’amore dalla sua "bella" (nota bene: questa "intro" è completamente avulsa dallo sviluppo successivo del film), si capisce subito che ogni logica è bandita dalla narrazione. E quando ci immergiamo nelle surreali vicende dei simpatici Katakuri, famigliola della media borghesia alle prese con fenomeni paranormali incontrollabili, siamo ormai irrimediabilmente perduti in una dimensione parallela fatta con le frattaglie di un immaginario paratelevisivo luccicoso dal quale è sin troppo facile estrarre l’anima putrescente.In un film dove quasi ogni inquadratura è una sorpresa, è difficile estrapolare i momenti più riusciti. Ci piace concedere una stilla di simpatia in più ai momenti musicali, talmente sgangherati eppure così coinvolgenti – e a tratti persino commoventi – da convincerci che si tratti di qualcosa di più di una semplice trovata per pater le bourgeois. In realtà, in The Happiness of the Katakuris, ogni cosa, anche la più insensata, trova una sua legittima collocazione all’interno di un contesto in cui il grado di seduzione è dato proprio dall’assenza di motivazione, dal nonsense puro. Catastrofico e irriverente come un concentrato di fratelli Marx in salsa trash, Miike rivela anche un’anima gioiosa nel narrare di una progressiva degenerazione "cosmica" di un’umanità sull’orlo dell’Apocalisse, che come in un romanzo di Thomas Pynchon continua a cantare e ballare mentre il mondo, l’universo intero, o perlomeno l’immagine che noi abbiamo di esso, collassa e precipita in un abisso senza fondo. Ridere – e farci ridere – della propria fine: questo sembra essere il destino dei personaggi di Takashi Miike. L’Armageddon dell’immaginario, questa volta senza possibilità di palingenesi, si compie nel segno di uno smembramento progressivo dei corpi, mentre un burattinaio sadico si diverte a narrarci le sue storie demoniache, tragiche, comiche, grottesche; riuscendo a farci ridere di noi stessi, della nostra umanità perduta, del degrado dello sguardo, che è anche degrado del pensiero. Se il sonno della ragione genera mostri, allora la ragione è in coma irreversibile.

giovedì 8 aprile 2004 di Sergio Di Lino

Recensione tratta da Cinemavvenire

カタクリ家の幸福 (Katakuri-ke no Kofuku - The Happiness Of The Katakuris)

Giappone, 2001 - Regia di Takashi Miike

スクール・ウォーズ／ＨＥＲＯ(School Wars Hero)

Gli eroi della palla ovale.

Il rugby. Uno sport non molto diffuso e popolare in Italia, nemmeno dei paesi di lingua romanza, se si esclude la Francia. Ho cominciato ad interessarmi al mondo del rugby sulla scia della valanga emotiva causatami dalla trilogia cinematografica di The Lord Of The Rings, di Peter Jackson, girata in Nuova Zelanda. Come si sa la Nuova Zelanda è la patria di una delle più forti compagini di rugby: le maglie nere degli All Blacks incutono timore e reverenza a chiunque vi giochi contro, assieme all’Haka, la danza rituale propiziatoria che il capitano intona all’inizio di ogni partita. Senza dilungarci nella storia dell’Haka e delle usanze della popolazione Maori, indigena di Aotearoa (L’isola della grande nuvola bianca), qualsiasi appassionato di Rugby non può che rimanere colpito dagli All Blacks che intonano l’Haka all’inizio di un film, come consumati attori vestiti delle loro jersey Adidas nere. School wars hero inizia proprio così.
Ciò che mi ha più colpito del rugby, è la durezza del gioco, la forza e l’impegno dei giocatori, la ferrea applicazione delle regole all’interno di quella che agli occhi di un profano potrebbe sembrare una rissa disordinata, il fair play e l’onestà. Non ho mai visto un colpo proibito, e da italiano anti-calcio avrei sempre desiderato vedere uno di quei frocetti di giocatori di serie A confrontarsi con guerrieri veri e propri su un rettangolo verde.
Siamo nel 1974, a Kyoto. In giappone una rivoluzione culturale è in atto, i giovani spaesati dalla modernità che avanza e schiacciati da un austero conservatorismo sono fuori controllo, il teppismo è diffuso e la stessa musica suona drammaticamente per la scuola superiore Fushimi Daiichi Kogyo. La situazione è diventata insostenibile per il preside Kambayashi, che si rivolge disperato all’assessorato dell’educazione della città di Kyoto in cerca di aiuto. Ivi trova a convegno col referente ministeriale il famoso Shuji Yamagami, star della squadra nazionale di rugby Giapponese, fresco di nomina ad allenatore di una importante squadra locale. Egli non cede alle suppliche del preside per insegnare educazione fisica nella sua scuola, ma durante un colloquio con lo stesso preside in una notte di pioggia i due sono assaliti da bande di motociclisti scatenati che buttano nel fango il povero amministratore scolastico. Yamagami cambia idea e per rispetto del preside decide di unirsi ai professori del Fushimi per intraprendere quella che sarà una difficile battaglia per riportare l’ordine nella scuola. Lo farà col Rugby. Memorabile una scena in cui Yamagami, circondato da una vera e propria guerra di vandalismo si rifugia in un bagno dove trova Kambayashi vestito da imbianchino che dipinge di bianco i muri scempiati da scritte di ogni genere: Il preside si rivolge a lui dicendogli: “Tu eri bravo a domare le palle ovali, che rimbalzano ovunque senza un ordine preciso. I nostri ragazzi sono come delle palle ovali, non hanno una meta e non hanno un futuro, solo tu puoi domarli”.
Lo spirito eroico del rugby permea questa pellicola, che ha risvegliato in me le emozioni che provavo a vedere gli All Blacks in azione: fair play, onestà, fatica, impegno, spirito di gruppo e affiatamento possono fare di una squadra una squadra imbattibile, e di una persona una persona di successo. La piattezza fotografica della pellicola non offusca i valori di cui parla, anzi sono essi a darle luce e non inutili artifici. Shoei, nel ruolo di Yamagami regge tutto con la profondità della sua recitazione e della sua incredibile voce, forse un po’ troppo piagnone, ma non penso che nessuno uscirebbe sano da un’esperienza di tale intensità. Tutti per uno e uno per tutti, e ognuno ritrova la propria identità nel gruppo, e la propria forza nella squadra: anziché combattere senza regole si combatte con delle regole precise, e il sudore causato dalla grande fatica, è salutare. L’assemblea dei professori, inizialmente contraria a Yamagami, presto si unisce alla sua battaglia. Inutile citare il finale, bisogna vedere questo film.
La pellicola si ispira alla storia vera di Yoshiharu Yamaguchi, nato nella prefettura di Fukui nel 1943. Dopo la laurea all’università giapponese delle scienze sportive, insegnò nella scuola superiore Nagara e nella scuola tecnica della prefettura di Gifu. Si unì all’assessorato di educazione motoria di Kyoto nel 1967 e divenne membro della prima squadra nazionale giapponese di Rugby, che naque nel 1966. Il film racconta gli avvenimenti dal 1974 al 1976, quando divenne coach alla Fushimi Kogyo High School. Attualmente è consigliere delle politiche sportive della città di Kyoto e sempre coach alla Fushimi.
In conclusione: un bellissimo film fatto di sport, impegno, sudore, lacrime e amicizia.

School Wars Hero, Giappone, 2004

Regia Ikuo Sekimoto

花井さちこの華麗な生涯 (The Glamorous Life Of Sachiko Hanai): ピンク映画, parliamone.

Superati lo stupore e la goliardia che questa pellicola suscita soprattutto ai membri del Weltall's cineclub, penso sia il caso di parlare di questo film, e soprattutto del ピンク映画 (Pinku Eiga), il cinema rosa Giapponese. Per un resoconto sulla storia e fortuna di codesto genere vi rimando qui.
Ho scovato questa recensione di Alessandro Aniballi, di Cinemavvenire, e mi sembra interessante proporla qui.

Bisogna ammetterlo: la cinematografia giapponese è una sorta di pozzo senza fondo nel quale non si può smettere di “sprofondare” con compiacimento ogni qual volta lo si desideri. A distanza di tre anni (era il 2002) dalla retrospettiva sul pinku eiga, al FarEast 2006 torna il porno-soft del Sol Levante, con due film di Mitsuru Meike, del tutto differenti l’uno dall’altro. Infatti, se Bitter Sweet (Bitâ suîto, 2004) con qualche ragione ha fatto sussurrare a degli sparuti entusiasti il nome di Tsai Ming-liang (per rigore, introspezione ed “evanescenza” narrativa), The Glamorous Life of Sachiko Hanai (Hanai Sachiko no karei na shôgai, 2003), il titolo che qui ci interessa, è una mistura esplosiva di politica, porno e anarchia, con dei tratti anche pensosi sulla condizione femminile e sul dramma delle guerre “sporche”.Chi fa del pinku eiga deve rispettare certe regole, sempre uguali sempre quelle: tot di scene di sesso a distanza di tot minuti l’una dall’altra, da girare in pochissimi giorni con il minor dispendio possibile di danaro; all’interno di una griglia siffatta, però, c’è poi la libertà di fare quel che si vuole. Le ragioni dovrebbero stare nel fatto che i produttori vendono i film a distributori e noleggiatori prima che gli stessi siano realizzati (lo stesso accade per il V-cinema e per tutto ciò che non passa per le sale o che trova la distribuzione solo in un secondo momento). Si vende perciò un pacchetto a scatola chiusa e non è interesse del committente stare a questionare sui contenuti o su presunte velleità autoriali (queste sono tra l’altro le condizioni che hanno permesso la nascita di un talento onnivoro del cinema quale Takashi Miike).Il condizionale è comunque d’obbligo perché le regole e le eccezioni del mercato cinematografico giapponese sono tutt’altro che facili da comprendere, soprattutto per l’ampiezza della produzione e per la stratificazione della domanda e dell’offerta. In tal senso può essere utile la lettura della prima parte del catalogo su Takashi Miike, uscito per i tipi Lindau in occasione della retrospettiva dedicatagli, nel mese di aprile di quest’anno, a Torino, oltre al libro cult di Jack Hunter, Erotismo infernale, che tratta in profondità i sottogeneri dell’industria cinematografica del Sol Levante.Normalmente, anche la durata di un pink è una scelta obbligata: sessanta minuti o poco più. The Glamorous Life of Sachiko Hanai infatti è stato distribuito per il circuito d’appartenenza in una versione di un’ora, ma poi il regista ha avuto la libertà di ricucire il film fino ai novanta minuti della versione che è circolata nelle sale giapponesi, la stessa che abbiamo potuto vedere a Udine.Il genere pink è probabilmente uno dei casi più estremi del cinema contemporaneo di contaminazione tra pratiche basse e pratiche alte, ed è facile prevedere che, un bel dì, i più curiosi tra i teorici del postmoderno potranno impazzire di gioia a rovistare tra queste immagini. Non per nulla, seguendo il filo della coincidentia oppositorum, il pink accoglie tra le sue fila delle personalità di talento, dei cineasti come Sato Toshiki, Sano Kazuhiro, Zeze Takahisa, i cui film sono considerati “difficili” e “intellettuali” dal pubblico (vedere qui).The Glamorous Life of Sachiko Hanai, scritto da Takao Nakano, uno dei maestri del demenziale nipponico, si regge, accuratamente, sull’anarchia del discorso e sulla demenzialità completa dell’assunto; siamo di fronte a un solidissimo castello di carte, un film in cui la singola “trovata” funziona perché viene esperita in ogni suo aspetto, anche (e soprattutto) il più assurdo; in cotanto calderone, per paradosso, niente sembra essere messo lì per caso.Così la protagonista Sachiko Hanai, colpita in fronte dal colpo di pistola di un gangster coreano, piuttosto che morire acquista una intelligenza superiore alla media grazie alle virtù del proiettile che, infilatosi nella sua capoccetta, le smuove la materia grigia e le permette di avere “tutta la conoscenza del mondo” (compresa la visione di guerre e distruzioni umanitarie) oltre a una curiosità insaziabile, doti che non tardano a conquistare le attenzioni di un pruriginoso professore universitario (e del di lui figlio).E se alcuni dialoghi sanno di intellettualismo riscaldato a bagnomaria (la frase classica di Sachiko per invitare al rapporto sessuale è: “basta con il situazionismo, dobbiamo riscoprire le virtù del pragmatismo” o, ancora, il professore va in brodo di giuggiole quando Sachiko dice: “Chomsky”), sono difetti che si fanno perdonare facilmente, davanti a un film così libertario e catartico.Si pensi allo strepitoso leit-motiv del dito clonato di George W. Bush, che è il vero “motore (im)mobile” della narrazione: tale dito finisce nella borsa di Sachiko, invece che nelle mani del coreano, perché scambiato per rossetto. Ma l’estremità molesta, clonata con l’intenzione di far esplodere una bomba atomica, non riesce a star ferma e dunque prende ad inseguire Sachiko, fino a violentarla in una scena indimenticabile, con il supporto di una TV dalla quale un finto Bush straparla del suo diritto a “invadere” tutto ciò che vuole.Ad absurdum, il proiettile piantato in testa giustifica sia, come già detto, l’intelligenza soprannaturale di Sachiko, sia la sua improvvisa consapevolezza sessuale che le permette di concepire il sesso come “atto educativo” (e che le fa dire, mostrando la vagina al figlio del professore, “guarda bene! È da qui che nasce tutto”), sia il bieco trucco narrativo di ritardare il godimento sessuale della ragazza (con il vantaggio di raddoppiare le scene hard: una prima volta con l’uomo di turno, una seconda da sola, e così di seguito), sia la visione sardonica, cinica, ma anche drammatica (nel prefinale) di un mondo sull’orlo della deflagrazione (dopo i titoli di coda, Sachiko infila il globo nella sua testa, a mo’ di “attrazione futurista”). E chi più ne ha più ne metta.Il proiettile è simbolo palese del fallo maschile, replicato dal dito di Bush, arma di distruzione di massa e oggetto strupratore: la violenza è per forza maschile, è un push costante, incessante, un su e giù che non conosce tregua.Dunque ci pare che The Glamorous Life of Sachiko Hanai sia persino un film dalla parte delle donne, cosa davvero unica in un porno (e forse replicata, sempre da Meike e seppure in modi diversi, in Bitter Sweet). Intanto Sachiko trasforma le relazioni con il sesso forte fino ad essere lei a condurre il gioco, attorniata da maschi libidinosi, che non hanno un briciolo del suo cervello. È lei, l’attrice Emi Kuroda, la nostra indimenticabile eroina.In più vi sono un paio di situazioni che danno da pensare. La prima: Sachiko, appena colpita al cervello, è seduta per strada in stato di semi-incoscienza. Un poliziotto le chiede se va tutto bene. Scena successiva, il poliziotto sta violentando Sachiko e lei neanche se ne accorge.La seconda: la moglie del professore va da un detective privato perché indaghi su Sachiko, sulla cui moralità, a ragione, nutre dei dubbi. Scena successiva, il detective, invece di assolvere ai suoi doveri professionali, violenta la donna.Se, in un primo momento, sono due sequenze da ridere, a visione conclusa è chiaro riconoscere in quelle scene un ulteriore cenno satirico nei confronti dell’ottuso maschio giapponese.E così sarà proprio tra il coreano e Sachiko che, nell’ultima parte, sorgerà, tra il nero di una notte senza fondo, l’alba di un possibile amore, con tanto di luminosa visione paradisiaca della ragazza, guidata al solito dal proiettile-terzo occhio (i due sdraiati in una spiaggia tropicale e le due Coree finalmente di nuovo insieme). Utopia subito drammaticamente smentita dai fatti, ma non nello sguardo del regista che assesta almeno altri due colpi, prima di salutarci: il globo terracqueo fagocitato da Sachiko, cui s’è già fatto cenno, e l’inno americano distorto alla Sex Pistols, per un ultimo sberleffo.

26 Maggio 2006, Alessandro Aniballi

花井さちこの華麗な生涯 (The Glamorous Life Of Sachiko Hanai), Giappone 2003

Regia: Meike Mitsuru